Rir para não Chorar: Mulheres e Humor no Cinema

Há gestos que transformam o corpo por completo: rir é um deles. Ao inscrever a alegria num plano físico e vital, o riso suspende, ainda que por instantes, a realidade envolvente — experiência em muito semelhante à de assistir a um filme.

Num tempo marcado por uma sensação crescente de tragédia, Rir Para Não Chorar adquire redobrada urgência ao afirmar o humor das mulheres como estratégia estética e gesto político. O programa explora formas de comédia feminista que emergem do desconforto, do desvio, do excesso e da recusa, articulando o riso com a crítica, o prazer com a consciência e o humor com a resistência. Aqui, o riso é menos um consolo do que uma tática: um modo de devolver o olhar, de torcer a norma, e reclamar a imaginação como um espaço de poder.

O programa traça uma genealogia polifónica, descontínua e aberta de artistas e cineastas que, ao longo de mais de um século, optaram por fazer rir e redefiniram o que pode ser o humor. Do slapstick e fisicalidade cómica ao sarcasmo, da loucura e da sátira ao grotesco e à ironia, o ciclo coloca o humor em primeiro plano como ferramenta capaz de reformular o mundo.

Abrangendo curtas e longas-metragens, assim como filmes de artista, Rir Para Não Chorar destaca práticas que recorrem à comédia para questionar narrativas dominantes, hierarquias cinematográficas e expectativas sociais.  No formato da longa, um território historicamente condicionado por estruturas de produção e autoria pouco permeáveis à realização feminina, a escolha recaiu sobre obras realizadas exclusivamente por mulheres, muitas delas raramente exibidas em sala.

Na interseção entre pensamento feminista, prática da imagem em movimento e experiência corporificada, o ciclo propõe o humor como uma linguagem partilhada de resistência — capaz de transformar a vulnerabilidade em força e o riso num ato coletivo e indisciplinado.

Em Golden Eighties, Chantal Akerman reinventa o musical num banal centro comercial, onde as canções exuberantes convivem com frustrações amorosas e a rotina diária. A aparente leveza é enganadora: sob a coreografia colorida há solidão, memória e desejo não correspondido. Já Věra Chytilová, em Daisies, leva a anarquia ao limite, com duas protagonistas que recusam a moral, o trabalho, a narrativa tradicional, e fazem uso do excesso como ferramenta de rutura. O riso nasce do colapso das regras, e é nesse colapso que se abre espaço para imaginar outras vidas e identidades possíveis. Também Ana Carolina, em Mar de Rosas, cria uma espiral de descontrolo onde as convenções familiares e sociais se desfazem numa farsa corrosiva. A sátira permeia a estrutura do filme, lembrando que o cómico pode ser simultaneamente violento e libertador.

A comédia romântica e adolescente surge reconfigurada em Clueless e Party Girl, onde a figura da “rapariga fútil” se transforma em sujeito pensante, contraditório, em reinvenção permanente. O humor aqui não desvaloriza, mas sim afia as unhas impecavelmente pintadas das protagonistas. Através da cultura pop, da moda e da música, estes filmes (contemporâneos um do outro, mas produzidos em polos opostos do sistema cinematográfico norte-americano) expõem os códigos de classe, os papéis de género e o crescente culto ao capitalismo que moldava um certo imaginário da classe média dos anos 90. Em But I’m a Cheerleader, Jamie Babbit leva o camp ao seu potencial político, satirizando as terapias de “correção” da sexualidade e transformando o riso em gesto explícito de insubordinação queer.

Este cinema não vive apenas de mulheres e das suas vidas, e Lina Wertmüller é a prova de que há lugar para protagonistas masculinos, desde que, no seu caso, estejam dispostos a entrar em crise. Em Pasqualino settebellezze, leva o humor para um território ético desconcertante, onde a comédia se aproxima do abismo e nos obriga a interrogar o que significa ainda rir perante o horror. O filme coloca em tensão os limites do aceitável e mostra como o riso pode ser ambivalente: por vezes inocente, outras cúmplice. Em contraste, Naoko Ogigami, com Kamome Diner, trabalha a escala do íntimo e do quotidiano: um pequeno restaurante japonês em Helsínquia torna-se ponto de encontro para solitários e excêntricos, onde a alegria brota da delicadeza, da peculiaridade discreta e do cuidado. A obra revela assim outro tema axial do programa, o da amizade e da empatia — e não apenas entre mulheres, mas também entre homens, como demonstra Sarah Maldoror em Un dessert pour Constance.

É precisamente a partir dessa dimensão relacional que este último filme expande o seu movimento crítico, mostrando como o humor pode igualmente abalar dispositivos de representação. The African Desperate, de Martine Syms, partilha essa mesma vontade de desestabilização e, com mordacidade e precisão, trabalha a cultura visual contemporânea para evidenciar processos de racialização, performance de género e codificação social. Décadas antes, Edith Carlmar articulava, de forma incisiva, comédia e crítica em Lend Me Your Wife. Através de um dispositivo cinematográfico distinto, o filme desmonta papéis normativos e hierarquias de classe, afirmando o humor como meio de disrupção que atravessa múltiplos contextos históricos e culturais.

Nas curtas-metragens e nos filmes de artista, a seleção assume de forma ainda mais explícita a lógica de pluralidade e diálogo, com muitas das obras a surgir emparelhadas com as longas-metragens. Cada uma se apresenta como contraponto que amplifica ou ecoa as ideias do seu par, seja no (literal) desmoronamento encenado por Salomé Lamas, nas visões fragmentárias de Nova Iorque de Michel Auder ou nas vidas diaspóricas de Fanta Sylla. Neste contexto, e tendo em conta os regimes de criação e produção mais porosos que caracterizam o cinema de curta duração e o cinema de artista, o programa abre-se também a obras de artistas masculinos, mas nas quais o olhar feminino é determinante. Aqui é tornado evidente o lugar da ideia-lâmina: filmes como Doll Clothes, Three Instagram Models Have a Picnic, Pescados, That Fertile Feeling ou Clotilde operam numa escala onde o humor é corte rápido e impacto máximo.

Em paralelo, foi composta a sessão Mulheres, Mentiras e Vídeo, que reúne obras de Lynn Hershman Leeson, Amalia Ulman e do coletivo Les Insoumuses, do qual Delphine Seyrig fazia parte. Com diversas linguagens — da paródia televisiva à performance digital —, os três filmes denunciam, em contra-ataque, a forma como as mulheres são representadas, construídas e imaginadas pela sociedade. A completar esta constelação surge a Tohé Commaret: Um Cinema de Cumplicidade, na qual a artista convidada apresenta duas obras na Sala-Filme, explorando os interstícios das tecnologias da imagem através de espaços de fricção, colaboração e alegria crítica.

Dos EUA ao Japão, do Brasil à Europa Central, a diversidade geográfica e cultural atravessa o ciclo, ainda que desenhada num mapa imperfeito, consciente das desigualdades de acesso aos mecanismos de produção e circulação, e de que poder rir é em si um privilégio. Nesta complexidade de experiências e vivências, desenham-se eixos condutores comuns: o corpo, a amizade, o desejo, a dissidência. As personagens tropeçam, desafinam, exageram; riem-se dos outros e delas próprias, afirmam a potência da falha e do engano.

Rir para não chorar, sim, mas também rir para desobedecer, para reescrever, para olhar de frente. No escuro da sala, o riso partilhado transforma-se em pensamento. E o pensamento, por vezes, volta a explodir em gargalhada.