Golden Eighties, Chantal Akerman

Se o contacto com a obra de Chantal Akerman se limitar à primeira década da sua carreira — que culmina no épico de longa duração Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) — Golden Eighties (1986), o seu musical inspirado na cultura de consumo, será uma surpresa. Com uma exuberante paleta de cores pastel, um ritmo de montagem acelerado e números musicais cheios de vitalidade, o filme afasta-se da estética minimalista que caracteriza o trabalho da realizadora nos anos 70. Akerman revela aqui a amplitude do seu talento e a sua vontade de experimentar novas formas e géneros cinematográficos. À semelhança dos musicais melodramáticos assumidamente artificiais de Jacques Demy, o filme decorre num espaço reduzido e fechado — uma ala de um centro comercial subterrâneo —, aproveitando essa limitação espacial para estruturar a coreografia e criar imagens simétricas de grande encanto visual. Na cena de abertura, a câmara fixa enquadra um chão de mármore revestido a azulejos, enquanto figuras humanas, visíveis apenas da cintura para baixo, atravessam o campo de visão em diferentes direções. A música vibrante, composta por Marc Hérouet, aliada ao ritmo das passadas, anuncia desde logo o início de um espetáculo depurado, cuidadosamente orquestrado.

Akerman, que escreveu as letras das canções do filme, descreveu Golden Eighties como uma “ode ao casamento” — uma afirmação que, na verdade, deve ser entendida com ironia. O amor e o romance — na sua versão idealizada e excessiva, herdada dos musicais hollywoodianos dos anos 50 — revelam-se, no universo de Akerman, incompatíveis com o matrimónio. Sob a lógica do capitalismo, o casamento surge como uma questão de segurança e conveniência, sobretudo financeira. Robert (Nicolas Tronc), filho de M. Schwartz (Charles Denner) e Jeanne (Delphine Seyrig), proprietários de uma loja de pronto a vestir, está perdidamente apaixonado por Lili (Fanny Cottençon), a irreverente gerente de um salão de beleza. Sustentada por um gangster envelhecido

(Jean-François Balmer), Lili não tem qualquer intenção de o abandonar por Robert, embora aprecie os seus encontros ocasionais e o incentive a encarar a relação de forma leve e descomprometida. Numa tentativa ingénua de provocar ciúmes em Lili, Robert pede Mado — tímida e zelosa — em casamento, realizando os sonhos da jovem e conquistando a aprovação dos pais, que encaram o matrimónio como um projeto prático: uma forma de assentar e garantir estabilidade doméstica.

Akerman estabelece um contraste geracional marcado entre os pais pragmáticos de Robert e as personagens mais jovens, moldadas pelo ethos individualista da época. No entanto, tal como revelam os espaços que frequentam — a loja de roupa da família Schwartz e o salão de beleza de Lili —, a autoexpressão e a identidade pessoal são construídas através das escolhas de consumo. A realizadora alterna entre diferentes personagens, acompanhando-as enquanto enfrentam os seus dilemas amorosos, e contrapõe os seus sentimentos idealistas a uma espécie de coro grego de céticos e cínicos: um grupo de jovens do centro comercial, em fatos demasiado grandes, que cantam em conjunto, e as funcionárias do salão, sempre entregues à fofoca. Sylvie (Myriam Boyer), empregada de café, acredita que em breve será levada para a América do Norte pelo namorado ausente, embora rapidamente se torne evidente que ele nunca regressará e que ela permanecerá presa a um estado de desejo não resolvido. Também Jeanne se deixa envolver por uma fantasia romântica quando o seu antigo amante, Eli (John Berry) — um americano que a ajudou a recuperar após a Segunda Guerra Mundial — regressa à sua vida. Em Jeanne Dielman, Delphine Seyrig oferece uma interpretação de notável contenção como viúva reprimida que, lenta e silenciosamente, mergulha na escuridão. Dez anos mais tarde, no papel de Jeanne Schwartz — na segunda das três colaborações de Seyrig com Akerman, que incluem ainda Letters Home (1986) —, o registo da atriz é mais vivo e expressivo: Jeanne oscila entre a leveza e o distanciamento, como uma lojista a cumprir mecanicamente as suas rotinas num estado parcial de dissociação, e um profundo anseio interior. Uma sequência particularmente marcante, em que Jeanne verbaliza — naturalmente através da canção — a sua paixão conflituosa, destaca-se pela forma como Seyrig transita entre a compostura pública e a intensidade emocional vivida em privado.

Embora, à superfície, Golden Eighties se apresente como uma narrativa leve e efervescente, o filme enuncia verdades duras com contenção e subtileza. As crueldades do mundo moderno irrompem por entre as superfícies brilhantes da obra, criando uma tensão constante entre a realidade e os ideais — à semelhança do recurso epistolar usado por Jacques Demy para integrar a Guerra da Argélia em Les parapluies de Cherbourg (Os Chapéus de Chuva de Cherburgo). Em Golden Eighties — tal como noutras obras mais explicitamente sombrias de Akerman — paira a sombra do Holocausto. Jeanne é sobrevivente de um campo de concentração, e parte da sua incapacidade de abandonar as cautelas e fugir com Eli resulta de um trauma profundo, que a torna prudente e contida, resistente a grandes convulsões emocionais. Os sobreviventes, como Akerman sublinha no seu documentário centrado em testemunhos, Dis-moi (1980), desejam exprimir o seu mundo interior, mas têm uma enorme dificuldade em fazê-lo. Como Jeanne explica na balada em que lamenta a perda de Eli, “falei demasiado baixo”. No desfecho, Eli encontra uma nova esposa, e Jeanne regressa à vida calma e segura que construiu com o marido. Quando Lili acaba por voltar para Robert, partindo o coração de Mado nesse processo, coloca-se a questão: encontrará Akerman alguma esperança nestes jovens cruéis, mas talvez refrescantemente impulsivos?