The Day of the Locust

The Day of the Locust é uma adaptação cinematográfica de 1975 do romance homónimo de Nathanael West publicado em 1939. West, cujo registo de pessimismo social John Schlesinger partilha no filme, usa uma metáfora bíblica, a da praga de gafanhotos com que Deus teria querido castigar o faraó egípcio que recusara libertar os judeus, para dar o título a um romance com que, a partir de pressupostos muito mais morais que políticos, procura denunciar um ambiente de decadência, de permanente incumprimento de expectativas, de uma Hollywood como grande máquina produtora de sonhos frustrados e de pesadelo crescente. Schlesinger parece ter respeitado à letra a intenção catastrofista do livro, ainda por cima tendo escolhido um guionista premiado como Waldo Salt, que fora amigo de West nos poucos anos em que este trabalhara, também ele, como guionista em Hollywood, antes de um acidente de automóvel pôr termo à sua vida em 1940, um ano depois da publicação do livro.

Apesar de West e Schlesinger serem ambos judeus, um norte-americano e o outro britânico, os anos da ascensão do fascismo, da perseguição antissemita e o início da II Guerra Mundial na Europa não desempenham nenhum papel visível na narrativa. Schlesinger escolheu introduzir duas referências ao nazismo através de brevíssimas imagens de cinejornais, às quais não é dado seguimento algum. Seria interessante procurar uma chave de leitura política da forma como em meados dos anos 1970, em plena derrota dos EUA no Vietname e enquanto o escândalo Watergate forçava à demissão de Nixon, Schlesinger adapta um romance de 1939 que, de alguma forma, procurara insinuar que as ilusões do pós-Depressão poderiam conduzir a uma explosão de violência, que, no livro de West, contudo, nada pode ter a ver com a guerra mundial que ainda não se tinha iniciado. Seria interessante, mas é difícil. O filme é muito mais sobre a “Meca dos sonhos desfeitos” como Hollywood é descrita por um guia turístico numa fase inicial da narrativa; ou sobre, como em 2016 descrevia Lee Gambin, “os recantos sombrios de uma indústria que devora o seu produto, o vomita e o devora novamente”, produzindo dessa forma “uma crítica extraordinária à fealdade e à desolação humanas”.

Como ocorre muito frequentemente no cinema da década de 70, a violência toma frequentemente conta do filme, como se tivesse uma lógica intrínseca. O quadro “The Burning of Los Angeles” que, no romance, pinta a personagem principal, Tod Hackett (magnificamente representado por William Atherton, então com 27 anos, dois anos antes de contracenar com Diane Keaton em Looking for Mr. Goodbar), é substituído no filme pelas ilustrações que prepara para uma produção sobre a batalha de Waterloo. É revelador que Schlesinger tenha recorrido aos motivos de Goya (inspirando-se em “Os Fuzilamentos de Três de Maio” e nos “Desastres de Guerra”) para mostrar os esboços de Hackett. O crescente assédio que Faye Greener (Karen Black) vai sofrendo, em momentos distintos, por parte de várias personagens masculinas, a extraordinária violência da luta de galos, filmada em todo o seu excesso e sem concessões, sobretudo a longa, impiedosa, incontida orgia final de violência, revelam a marca de uma época (os anos 1960 e 70), vividos nos EUA sob o signo da violência e da perceção da sua banalidade. É num tom paroxístico que a insuperável Geraldine Page assume, num êxtase religioso, a personagem de uma pregadora pentecostal, Big Sister, inspirada numa personagem real, a canadiana Aimee Semple McPherson, ela própria pioneira do recurso aos meios de comunicação de massas para a difusão das formas mais hollywoodescas de encenação e exibição religiosas.

Com menor articulação com a narrativa surge a personagem (Homer Simpson) representada pelo sempre brilhante, mas inquietante, Donald Sutherland, então na sua fase mais criativa, imediatamente antes da sua colaboração com Bertolucci (1900, 1976) e Fellini (Casanova, 1976). O Homer Simpson de Sutherland (nome que inspirará Matt Groening na criação da personagem homónima da série de animação The Simpsons) é uma das suas personagens mais perturbantes, mas ela mais parece cumprir uma função catalisadora na narrativa do que desempenhar um papel específico no veio central que a percorre: o desprezo pela insensibilidade e pela banalidade do desejo, o horror da multidão capaz de todos os excessos. Romance e filme têm curiosamente uma característica histórica comum: começaram por não ter um sucesso comercial imediato e esperaram décadas para se tornarem obras de referência, não apenas do trabalho de cada um dos autores, mas dos universos ficcional e cinematográfico norte-americanos. E, contudo, quer West, quer Schlesinger, eram já autores de sucesso quando o livro foi publicado e o filme estreado. Schlesinger tinha sido um dos mais bem-sucedidos realizadores da British New Wave dos anos 60, com obras tão interessantes e originais quanto Billy Liar (1963), Darling (1965), ambos com Julie Christie, e Sunday Bloody Sunday (1971). Nos EUA, triunfara em 1969 com Midnight Cowboy, com o qual ganhou os Óscares de Melhor Realizador e Melhor Filme.