Mar de Rosas

A história do cinema também é feita de redescobertas. Em 2015, Mar de Rosas foi incluído numa lista dos melhores filmes brasileiros e, para nossa grande alegria, ganhou um novo fôlego.

Rodado em 1977, em plena ditadura brasileira, o filme é, à revelia do título, um verdadeiro acto de revolta. Como Pierre Kast escreveu acertadamente na altura: “a autora depositou gentilmente uma pequena tonelada de dinamite na tela” — nem mais. Graças a alegorias, metáforas e muita ironia, Ana Carolina conseguiu contornar a mão dura da censura: Mar de Rosas esteve dois meses em cartaz no Rio de Janeiro onde foi visto por mais de 400 mil pessoas, e mereceu destaque e elogios em vários festivais internacionais, muito por causa da reflexão extravagante sobre a condição feminina dentro de uma estrutura familiar castradora. Mas agora, graças à distância, conseguimos perceber que o primeiro filme de ficção da realizadora vai muito além desse enquadramento. Há outras linhas de leitura possíveis e isso já diz muito da sua energia transgressora.

Podemos defender, por exemplo, que se trata de uma viagem de libertação política, ou até mesmo do exorcismo da própria cineasta que escreveu o argumento a partir das suas experiências juvenis rebeldes. A personagem da mãe — que em jeito de provocação se chama Felicidade (Norma Bengell) — quer sair do beco sem saída do seu casamento; tenta expor as suas ideias, mas é constantemente interrompida pelo marido. Na contramão, Betinha (Cristina Pereira que, pasmem, tinha então 27 anos) limita-se a debitar ditados ou lengalengas infantis, está-se nas tintas para as palavras. No fundo, é o seu corpo que fala e o que ela quer é agir, isto é, quebrar os sistemas de poder e ultrapassar, por fim, a inoperância da mãe, da avó e de todas as mulheres que as antecederam. Aliás, o primeiro plano com luz do dia abre logo o jogo ao mostrar-nos a adolescente com o seu vestidinho vichy azul-claro de cócaras a fazer chichi e a molhar as sandálias brancas.

O filme divide-se em cinco andamentos que vão do moderato ao prestíssimo e da viagem à fuga. Apesar do tom histriónico das personagens, a câmara mantém-se calma e um pouco afastada (dir-se-ia que ainda guarda em si o espírito documentarista de Ana Carolina), o que proporciona uma dialéctica paradoxal que é raro encontrar no cinema. Tudo começa com as duas a viajar num carro com Sérgio (Hugo Carvana) — marido/pai — na Via Dutra, a estrada que liga Rio de Janeiro a São Paulo. O casal discute enquanto Betinha, sentada no banco de trás se desfaz em caretas e posições pouco decorosas. A cena termina num hotel: Felicidade ataca o marido com uma lâmina de barbear e, depois, convencida de que o matou, foge com a filha.

Segue-se uma curta viagem só com as duas em que Betinha começa a pôr em prática gestos cruéis que correspondem a um desejo primitivo de se livrar da mãe: faz-lhe riscos de barba no rosto, arranha-lhe o pescoço com um alfinete bebé e, quando param numa estação de serviço, pega fogo junto às suas pernas.

Um tipo de fato e óculos escuros que as seguia oferece-se para as ajudar e seguem viagem no seu carocha preto. Orlando Barde (Otávio Augusto) representa uma opressão maior, é uma imagem da ditadura que assombra o Brasil, ele próprio diz que uma das suas funções é fazer com que os outros, com medo ou sem medo, lhe obedeçam. Quando Felicidade descobre que ele tem uma arma escondida debaixo do assento, sai do carro e tenta fugir, mas vai contra um autocarro e desmaia na rua.

Dona Niobi (Miriam Muniz) ajuda-a e leva-a para a casa onde vive com Dr. Dirceu (Ary Fontoura), “que deveria ser poeta, mas acontece que é dentista”. Esta cena é o centro do filme; dura mais de 40 minutos e adere por completo aos objectivos de Ana Carolina: “[em Mar de Rosas] fiz uma espécie de radiografia arquetípica das relações familiares, a radiografia de uma patologia familiar”. Parece a explosão de um vulcão pois, pela primeira vez, estão cinco pessoas fechadas numa banalíssima casa pequeno-burguesa (sala com sofás, almofadas, tapetes, mesa ao centro, televisão e andorinhas na parede), debatendo-se à rédea solta com a sua frágil condição humana. Falam todos ao mesmo tempo com nervosismo e gritos — quase sempre com frases feitas que se revelam completamente vazias — e ninguém ouve ninguém. Às tantas, Betinha prega outra partida: fecha a mãe na sala que dá para a rua e manda um camião — saído, sem dúvida, das profundezas do seu inconsciente infantil — despejar terra pela janela para a soterrar. Isso não acontece: mais uma vez, o absurdo da situação é integrado como coisa corriqueira e a cena vira palco de teatro onde cada personagem revela o seu íntimo na representação de um auto decadente. Enquanto esfrega terra no rosto, Miriam Muniz diz as frases mais epifânicas do filme: “se as pessoas se elevarem, tudo se transforma, o imóvel fica fixo, o iníquo fica inócuo e o histérico fica histórico”.

Indiferente aos significados das palavras, Betinha não desiste dos seus ímpetos e esconde lâminas no sabonete, mas é o poeta falhado quem se corta ao lavar as mãos e sangra com gáudio.

Entretanto, a mãe — que nesta altura já está um verdadeiro caco: ferida, suja, com a roupa rasgada e queimada — aproveitou uma distracção do capanga do marido para se porem de novo em fuga. Depois de uns empolgantes travellings, conseguem chegar à estação e apanham um comboio para São Paulo. Barde encontra-as e algema-se à Felicidade, mas quem tem a última palavra nesta viagem alucinante é Betinha: cheia de manha, ela joga “Uni, duni, tê, salamê minguê, um sorvete colorê, uni, duni, tê” para decidir o futuro e, no fim, empurra a mãe. Felicidade e Barde caem do comboio e por uma ravina abaixo. No último plano, vemos esse anjinho libertário a fazer um manguito para a câmara e para nós. Quem está livre, livre está!