Eyewitness

Nunca passou pela cabeça da metódica Lucy Church que viria a ter de enfrentar o pesado fardo da dívida. Mas, afinal, estávamos em meados da década de 1950: o apetite por tecnologia de consumo “de ponta” estava em alta e o crédito ao consumo florescia a par disso. Na Grã-Bretanha, a compra a prestações — a aquisição de bens duradouros novos e caros, como televisores e frigoríficos, com pagamento parcelado— tornava-se uma das formas mais comuns de crédito ao consumo. Com a industrialização a acelerar, à medida que as privações do tempo de guerra diminuíam, os bens duradouros foram produzidos em série (muito antes da lógica atual da obsolescência programada), e foram concebidos instrumentos financeiros para a sua venda. Este sistema deixou muitas pessoas mergulhadas em dívidas, e chegou mesmo a ser tema de debate no parlamento britânico. É esta armadilha financeira, aliada à pressão da vida doméstica de um jovem casal na casa dos 20 anos, que alimenta a trama de Eyewitness, de Muriel Box.

Farta de que o seu marido, Jay Church, se deixe levar pelo orgulho e ego em vez de devolver uma televisão novinha em folha que é, obviamente, uma fonte de dívida em potencial, Lucy faz algo típico da época (e talvez também típico de um cinéfilo de hoje): vai ao cinema, na esperança de se livrar da frustração causada por um problema doméstico cuja resolução deveria ser simples, mas que se torna incomportável devido aos desejos consumistas do marido. Num cenário que parece quase “bom demais para ser verdade”, Lucy testemunha o segundo catalisador da trama: um assalto fatal dentro do próprio cinema.

Num mundo assolado pela febre do crédito ao consumo, é fascinante o modo como é introduzida, na narrativa, uma nova camada de miséria financeira, uma vez que até o cinema — onde Lucy se refugia em busca de alívio das suas próprias angústias — se torna terreno de caça para ladrões. É também este o motivo pelo qual considero Eyewitness um filme “raro”: os assaltos são frequentemente o motor da trama dos filmes, mas quantas vezes, na história do cinema, é o próprio cinema o local de um assalto?

Infelizmente, o que Lucy vê apenas a mergulha mais no infortúnio. Pouco depois de se queixar de que o marido está completamente alheado da situação financeira de ambos, é perseguida por ladrões — até ser atropelada por um autocarro e arrastada pela rua. Entretanto, em casa, o marido vê televisão alegremente. Depois de ser ligeiramente ridicularizado por um programa, dirige-se para um encontro com amigos — que concluem que ele “não é bem ele próprio” desde que se casou. Acaba por ficar a vaguear num bar, a refletir sobre como se tornou, subitamente, uma criatura estranha no seu próprio mundo masculino.

Num universo de chiaroscuro (realçado por uma cinematografia certeira que se apoia no contraste e num cenário predominantemente noturno), Lucy Church acorda envolta em ligaduras — lançada num mundo noir de paranoia, crime e uma certa dose de trapalhice que é quase uma ameaça por si só. A segunda metade do filme passa-se, em grande parte, numa enfermaria de hospital: um “universo feminino” de enfermeiras e pacientes, cada uma com a sua própria história, todas a tentar navegar pela vida enquanto mulheres em meados da década de 1950. Presa numa situação orquestrada por pequenos ladrões e por um assassino sarcástico e traiçoeiro — e enredada numa cadeia de complicações semelhante às mirabolantes máquinas de Rube Goldberg —, Lucy tem de convencer toda a gente de que não é uma apenas uma “mulher não identificada” que, por acaso, foi atropelada por um autocarro, mas sim uma testemunha ocular fundamental de um homicídio… Além de uma esposa exasperada, no limite da paciência.

Ao trabalhar sob o rígido sistema de estúdio, Muriel Box teve de enfrentar inúmeras limitações, especialmente no campo do cinema de género. No entanto, conseguiu criar uma ênfase e um ponto de vista diferentes, colocando em primeiro plano o mundo das mulheres da época: desde uma paciente cujos avisos certeiros nunca são levados a sério, sendo antes descartada como delirante, até uma visão do casamento como algo que tanto afasta os homens do seu mundo, como espera que a vida profissional das mulheres desapareça assim que surge um pedido de casamento. De facto, ao contrário de muitos outros filmes noir, a polícia e a máquina da justiça (masculina) são aqui retratadas como quase impotentes.

Eyewitness torna-se cativante não graças à estrutura familiar da femme fatale do cinema noir — que, em última análise, continua a orbitar em torno do centro gravitacional da mitologia masculina: tentação, engano, castigo —, mas sim devido ao terreno doméstico habitado pelas mulheres no seio da sociedade do pós-guerra, que, muitas vezes, encontramos no melodrama.

No cinema de género, o que mais frequentemente se perde é o subtexto. Em Eyewitness, o subtexto é a essência. Neste filme, o que vemos realmente é a classe média trabalhadora de meados do século a debater-se sob o jugo do consumismo, refletida através de tudo o que está ligado à cultura do espetáculo. Uma camada que raramente se encontra em obras similares.