Boogie Nights

Em março deste ano, One Battle After Another, de Paul Thomas Anderson, arrasou nos Óscares, ganhando, entre outras, as categorias de Melhor Filme e Melhor Realizador. Que isto tenha acontecido 30 anos depois de o realizador ter rodado Boogie Nights, a sua épica segunda longa-metragem do verão de 1996, torna este facto ainda mais significativo. Durante as últimas três décadas, a sua filmografia recebeu 23 nomeações para os Óscares (incluindo três para Boogie Nights), mas apenas conseguiu vencer três: Melhor Ator e Melhor Fotografia para There Will Be Blood e Melhor Guarda-roupa para Phantom Thread. Os Óscares de One Battle After Another consolidaram a tão esperada aceitação de Anderson pelo establishment de Hollywood e demonstraram como os gostos e as prioridades da indústria mainstream têm mudado à medida que o espectro de votantes se tem diversificado e a oferta de filmes de nível médio produzidos em Hollywood atingiu o seu ponto mais baixo.

É fácil classificar Paul Thomas Anderson como o derradeiro realizador para film bros [1], mas Boogie Nights lançou-o como um dos grandes realizadores de comédias — eu diria que a maioria dos seus filmes têm sido, desde então, de uma maneira ou de outra, comédias, embora trágicas, sendo que o hilariante One Battle After Another não constitui exceção — e prenunciou que, apesar de todas as suas ostensivas demonstrações de virtuosismo, Anderson é no fim de contas o tipo de realizador do “tudo e mais alguma coisa”, atraído por longas sequências de tipos desastrados a fazer palhaçadas dentro de recriações de época primorosamente detalhadas. Com o lançamento de Boogie Nights, o realizador de 26 anos foi aclamado como o grande talento dos anos 90, do mesmo calibre de Orson Welles; tirara partido das liberdades artísticas proporcionadas pelo generoso orçamento de 15 milhões de dólares do filme e pela aposta da produtora New Line Cinema em dar ao jovem realizador o controlo criativo que este exigia, após a experiência negativa das frustrantes intervenções do estúdio na sua longa-metragem de estreia: Hard Eight (1996). Para além das brilhantes atuações de Julianne Moore, Philip Seymour Hoffman, William H. Macy e Burt Reynolds, assim como do perfeitamente terrível e maravilhoso Mark Wahlberg, parte da intrepidez que fez de Boogie Nights um inesperado sucesso junto do público ficou a dever-se ao seu tema lascivo: a produção de filmes pornográficos, especificamente durante a transição do Período Áureo desta indústria nos anos 1970 para o seu rápido declínio nos anos 1980.

Paul Thomas Anderson cresceu na zona de San Fernando Valley, apercebendo-se lentamente de que os armazéns e casas dos subúrbios à sua volta estavam a ser usados como cenários de filmes pornográficos, uma indústria cinematográfica paralela, escondida à vista de todos. Expandindo a sua curta-metragem/mockumentary The Dirk Diggler Story (1988) — que mais não é do que uma carinhosa paródia ao documentário pornográfico Exhausted: John C. Holmes, the Real Story (1981) —, Boogie Nights recebeu luz verde da New Line na atmosfera febril do boom indie dos anos 90. O filme segue um ajudante de cozinha detentor de um falo avantajado (Wahlberg) que se transforma numa grande estrela porno, relatando a sua ascensão e queda desde o apogeu eufórico que se seguiu ao boom do “porno chic” até à era dos vídeos alucinados de cocainómanos. À sua volta, vemos uma família disfuncional de desequilibrados, marginais e gente destroçada de todas as espécies, que se dedicam não só a atos sexuais hedonistas e ao consumo de drogas, mas também, espantosamente, aos detalhes práticos da produção de filmes pornográficos. O jovem Paul Thomas Anderson, rendido aos rituais de uma indústria de má fama, procura retratar pessoas que se esforçam por atingir a perfeição dentro de um sistema que as suga e esgota.

Desta Era de Ouro da pornografia resultaram alguns filmes notáveis, mas nem mesmo os melhores dentre eles se aproximam sequer da brilhante estilização de Anderson em Boogie Nights, viabilizada pelo seu magnânimo orçamento e caracterizada por ostensivas sequências filmadas com Steadicam que atravessam em grande velocidade as salas e os cenários improvisados deste mundo de depravação cinematográfica. Aquilo que é extasiante e cativante na primeira metade — todas as sinuosas cenas panorâmicas numa paisagem de interiores kitsch que, paradoxalmente, parecem infinitos e abertos — dá lugar a uma desolação desenfreada e paranoica na segunda parte, com a montagem e os movimentos da câmara a tornarem-se mais irregulares e fragmentados à medida que a cocaína e as pressões de uma indústria em declínio vão corroendo a essência deste mundo. Em 1984, quando a história termina, a pornografia já tinha iniciado definitivamente a sua transição para os vídeos baratos. Com esta inversão radical, os realizadores foram forçados a abandonar completamente estilos ambiciosos ou a virarem-se para o documentário sobre pornografia narrado da sua própria perspetiva, mais “reais”.

Consideremos, por exemplo, o caso de Roberta Findlay, uma das pouquíssimas mulheres que fez filmes para maiores de 18 anos com distribuição comercial no período retratado em Boogie Nights. Nos anos 1970, Findlay realizava vários filmes pornográficos artisticamente ambiciosos por ano, todos filmados em 35mm; em 1985, realizou um semidocumentário bastante cínico, lucrando financeiramente com o suicídio da starlet Shauna Grant, combinando entrevistas “reais” com imagens hardcore recicladas; e, em 1989, tinha abandonado definitivamente o cinema, o ano de On the Prowl de Jamie Gillis, o filme gonzo [2] original a que Anderson presta uma duvidosa homenagem em Boogie Nights, na cena de pornografia de rua condenada ao insucesso. À sua maneira, a epopeia pornográfica de Anderson é mais um testemunho daquele momento passado: um filme de um grande estúdio que leva a sério o hardcore do Período Áureo como uma cultura cinematográfica relevante, ainda que por essa altura o vídeo e os filmes gonzo já a tivessem praticamente destruído por completo.

Em última análise, mesmo uma família tão afetuosa e unida como esta está condenada ao desastre porque na sua base estão os negócios e uma característica anatómica específica. Quando as circunstâncias mudam — modelos financeiros colapsam, traumas pessoais explodem e vêm à tona —, toda a dinâmica familiar se torna tóxica e começa a desintegrar-se. Essa narrativa é simultaneamente uma parábola sobre o estado da indústria cinematográfica em termos mais gerais. Em Boogie Nights, o brio de Jack Horner em rodar “filmes reais, com histórias reais” num paraíso de pequena dimensão que está prestes a ser varrido por formatos mais baratos, equivale à forma como o cinema americano Nova Hollywood dos anos 70 (que Anderson idolatrava e ao qual continua conscientemente a ir buscar inspiração) era encarado do ponto de vista dos anos 90: um paraíso que tinha sido arrasado por um modelo de indústria mais anónimo e rigidamente organizado. Ao longo da sua carreira, Paul Thomas Anderson regressaria várias vezes a histórias de homens obsessivos e comunidades frágeis que tentam desesperadamente manter intactos universos precários como esse, enquanto a terra treme sob os seus pés.

À medida que Boogie Nights se aproxima do fim e as personagens são confrontadas com as consequências das suas muitas decisões imprudentes, podemos sentir Anderson a lutar contra o impulso de um moralismo fácil. É o seu amor por essas pessoas, a sua capacidade de retratar os seus fracassos pessoais com carinho, e sem o tipo de condescendência petulante tão típica desses anos 90, que dão alma a este filme.

[1] Film bros é um termo usado para descrever um conjunto de pessoas (tipicamente homens jovens) que demonstram interesse por filmes canonizados, abordando-os de uma forma superficial, e que adotam uma postura de autoridade nas discussões sobre cinema. [N.T.]

[2] Gonzo films (ou também gonzo journalism) implicam a participação direta do autor e a sua perspetiva sobre o assunto tratado. No caso específico de On the Prowl, o que é filmado é a realidade. [N.T.]