An Unusual Summer

De acordo com o teórico de cinema Jonathan Rozenkranz, em 1953 — bem antes da Ampex lançar a tecnologia de gravação de vídeo em 1956 —, uma prisão em Houston, nos Estados Unidos, já havia instalado câmaras em vários cantos das suas instalações, desde as celas até aos postos de guarda. Este método de transmissão ao vivo era usado para fazer soar o alarme rapidamente no caso do surgimento de motins, mas também para ajudar a polícia a reduzir o número de patrulhas necessárias e, ironicamente, para evitar a brutalidade policial contra os prisioneiros. À semelhança da lógica da implementação das câmaras de vigilância que hoje encontramos em quase todas as esquinas, o sistema CCTV foi, desde o início, explicitamente concebido para uma monitorização detalhada. A diferença é que, nesta fase inicial, não existia tecnologia de armazenamento de dados. A vigilância, portanto, ainda era feita em tempo real. Em Videographic Cinema, Rozenkranz posiciona este episódio como a origem do CCTV, dentro da mais vasta história da monitorização e vigilância — algo que o autor considera significativo dado que, inicialmente, pelo menos em teoria, este sistema permitia que quem observava também fosse observado. Este aspeto é frequentemente esquecido nos regimes de vigilância contemporâneos, onde quem observa já não está em posição de ser observado, uma vez que os sistemas de vigilância podem ser alterados ou manipulados por quem detém o poder.

An Unusual Summer, de Kamal Aljafari, segue uma lógica semelhante à dos primórdios do sistema CCTV. O filme decorre num pequeno recanto de Ramla — uma cidade que, após 1948, passou a fazer parte do Estado de Israel na sequência da expulsão dos palestinianos —, onde foi instalada e está em funcionamento uma câmara de vigilância. Esta capta uma situação em que uma entidade que exerce um controlo excessivo (o Estado de Israel) vigia o seu povo, ao mesmo tempo que regista a vida quotidiana e as mudanças do bairro no verão de 2026. No filme, a acumulação de imagens de vigilância é subvertida para o que pode ser interpretado como um dispositivo mnemónico. Um dispositivo que organiza e desdobra a realidade através da possibilidade de que o passado pode ser repetido, invocado ou comprovado através da imagem de vídeo — funcionando, nos termos de Bernard Stiegler, como memória prostética: memória externalizada num suporte técnico, neste caso no sistema CCTV.

A obra começa com uma memória produzida por acidente. Exasperado com os repetidos atos de vandalismo, o pai de Aljafari decide instalar uma câmara para gravar o que acontece numa esquina em Ramla — precisamente onde o seu carro está estacionado —, com o objetivo de descobrir quem o tem danificado. Sem o perceber, em vez de simplesmente usar o aparelho de vigilância como uma ferramenta de investigação e observação, cria uma espécie de máquina de memórias: a câmara grava uma série de atividades aparentemente mundanas num bairro de Ramla, cidade frequentemente descrita pelas autoridades israelitas como um gueto — um rótulo que o próprio cineasta rejeita.

Em pixéis que se fundem entre si, os corpos palestinianos navegam pelas suas vidas quotidianas, coexistindo com a paisagem árida das ruas, um pedaço de vegetação escondido atrás de fileiras de carros estacionados e sacos de plástico que flutuam no ar. Ocasionalmente, Aljafari faz zooms digitais extremos em imagens que já são de baixa resolução, deixando-nos apenas com um movimento ténue num mar de pixéis — transformando os seus vizinhos em imagens cujas identidades e cujas relações com o dono da câmara são difíceis de discernir. Só ficamos a conhecer os nomes das pessoas que passam através de intertítulos. Atrás destes, assistimos a breves vislumbres da vida: um taxista sem uniforme, um gato indiferente a tudo o que o rodeia, alguém a transportar flores e, claro, o homem que atira pedras maliciosamente ao carro do dono da câmara. Todas estas vidas são captadas por uma câmara estática, que regista ainda o fluxo de carros que passam na estrada adjacente.

Num determinado momento, um intertítulo afirma que um homem está a correr, mas, ao mesmo tempo, na imagem, parece-me ser possível distinguir o contorno de um tanque atrás dele (embora possa estar enganado). Há sempre algo no fundo. Nas imagens de vigilância, cada gesto parece ter a sua própria narrativa, repleta de suspense. Paralelamente, sentimos a intensidade vivida por aqueles que passam em frente à câmara — a consciência de que o Estado de Israel pode chegar a qualquer momento e confiscar o que lhes pertence. Por essa razão, a câmara instalada pelo pai de Aljafari acaba por produzir imagens que vigiam o vigilante — ou, no mínimo, expõem as relações de poder que tornam essa monitorização possível.

Se as imagens já falam por si, outro elemento que me parece igualmente crucial é o design de som do filme, com sons produzidos em estúdio (foley) que se revelam altamente sensoriais, próximos e envolventes. Cada toque de uma mão no automóvel é nítido e alto, cada passo — seja no solo ou na areia — é reproduzido com um detalhe invulgar. Neste filme, o som transmite a sua própria dimensão narrativa, como se nos lembrasse que o que estamos a ver não é apenas uma crua filmagem de CCTV, mas uma vida que existiu — agitada, social e calorosa. As câmaras de vigilância de longa duração são frequentemente tratadas como aparelhos quase científicos: métodos de observação limitados por um enquadramento estático. A paisagem sonora imersiva que é adicionada a este filme rompe essa limitação, evocando outra atmosfera e o imaginário de um recanto animado e movimentado de Ramla.

A montagem de imagens de vigilância e um rico design de som — complementado por música, comentários da sobrinha de Aljafari e intertítulos que oferecem várias formas de ler o mundo dos vizinhos do pai de Aljafari — é costurada e desenvolvida poeticamente pelo cineasta numa homenagem à sua família e, simultaneamente, num gesto político para manter viva uma identidade palestiniana que se torna cada vez mais difusa, dissolvida e vulnerável ao desaparecimento dentro da imagem.