Amadeus

A Gargalhada de Deus

Miloš Forman, um dos nomes fundamentais da Nova Vaga Checoslovaca do cinema nos anos 60, emigrara para os EUA depois da invasão do seu país pelos tanques soviéticos, em 1968, e, após um período de adaptação, tornara-se um realizador consagrado, sobretudo com o filme One Flew Over the Cuckoo’s Nest, de 1975, que alcançara cinco Óscares. Em 1984, voltaria a surpreender com Amadeus.

Miloš Forman evita todas as armadilhas dos filmes biográficos, quase sempre entediantes e cheios de clichés. Ao inspirar-se na peça homónima de Peter Shaffer, de 1979, Forman prefere a liberdade artística da ficção, preocupando-se menos com o rigor histórico. Shaffer, que, por sua vez, se inspirara na peça de Pushkin, Mozart e Salieri, de 1830, parte do olhar do compositor italiano Salieri, contemporâneo de Mozart na corte vienense de finais do século XVIII, consumido pela inveja que sente face à genialidade de Mozart. É o próprio Shaffer que transforma a sua peça num argumento adaptado à especificidade da linguagem cinematográfica e com foco no processo da criação musical. O sucesso foi enorme junto do público e da crítica, acabando por ser premiado com oito Óscares, entre os quais os de Melhor Filme, Melhor Realizador, Melhor Actor e Melhor Direcção Artística.

O filme é construído em flashback. Em 1823, Salieri, internado num hospício após uma tentativa de suicídio, narra durante horas a um jovem padre como chegara àquele local. A voz de Salieri descreve-nos o seu amor pela música desde jovem, tal como a total devoção a Deus, a quem pedia nas suas orações talento e sucesso musical em troca da sua fé, de um trabalho incessante e de uma vida casta e escrupulosa. E sentia-se recompensado por Deus ao alcançar o lugar respeitável de compositor na corte vienense de José II. Salieri era amado por Deus!

Mas eis que aparece na corte Mozart, antigo menino-prodígio, que todos tinha deslumbrado com talento precoce e extraordinário virtuosismo, e que agora se revela um jovem imaturo, obsceno e inconveniente, com aquela gargalhada estridente e livre que pontua todo o filme. E o momento em que Mozart transforma a simpática marcha de boas-vindas, que Salieri compusera, na bela melodia que fará parte da ária “Non più andrai” de Le nozze di Figaro, é o início da humilhação e sofrimento de Salieri, apesar de se comover com a genialidade da composição.

A partir daqui, há um crescendo emocional de inveja e deslumbramento de Salieri perante a obra de Mozart, mas há sobretudo uma raiva contra Deus, que concedeu àquela criatura indigna e lasciva o que lhe recusou, a genialidade de uma música que só podia ser divina. É um drama existencial e uma revolta metafísica perante um Deus indiferente à sua devoção e trabalho incessante, que o humilha ao tornar visível a sua mediocridade. Como explicar aquelas partituras de Mozart sem rasuras ou correcções, como se a música fosse ditada pelo divino?!

O filme culmina na cena em que um Mozart doente e esgotado emocionalmente faz um esforço sobre-humano para compor o fabuloso Requiem em Ré Menor, desconhecendo que Salieri lhe queria roubar a obra e matá-lo. Pela noite fora, Mozart dita e Salieri, fascinado, escreve e o processo criativo musical torna-se o centro do filme. Exangue, Mozart morre e Salieri vê o seu plano falhar. Deus prefere matar Mozart para que ele, Salieri, não tenha um pequeno momento de glória e esteja para sempre condenado à mediocridade. Todo o confronto emocional é enquadrado pela música ao longo do filme. As composições reais de Mozart são integradas no ritmo da montagem e nas reacções e evolução das personagens. Toda a música foi executada pela Academy of St. Martin in the Fields, regida por Neville Marriner, especificamente para ser usada no filme e tocada da maneira exacta que consta nas partituras originais.

Destacam-se igualmente as cenas das óperas, executadas ao vivo pela orquestra e cantores, porque Forman queria garantir que o esforço físico, a respiração e a tensão muscular fossem visíveis. Neste processo foi fundamental o trabalho de cenografia — sobretudo na filmagem das óperas, quase todas no Teatro de Tyl, em Praga (onde Mozart estreou o Don Giovanni em 1787) — concebido pelo célebre e inovador artista checo Josef Svoboda, que com o seu talento consegue uma extraordinária força visual e teatral em linguagem cinematográfica. Os cenários extravagantes e sumptuosos do espaço barroco daquele teatro, com os seus painéis e perspectivas pintadas, foram integrados de forma que a câmara circule de forma dinâmica entre a ilusão do que se passa no palco e a realidade do fosso da orquestra, do público e dos bastidores. A belíssima coreografia das óperas e das danças foi dirigida por Twyla Tharp.

Acrescenta-se a magnificência de todos os cenários e figurinos, que conseguem recriar o ambiente político, cultural e artístico do déspota iluminado José II na Viena de finais do século XVIII, embora tudo fosse filmado na Checoslováquia, sobretudo em Praga. Por último, o confronto entre dois actores, com F. Murray Abraham a interpretar Salieri com uma precisão tensa e uma sobriedade autoimposta, reforçada pelos figurinos austeros, face a um Tom Hulce que nos dá um Mozart irreverente e desregrado, usando figurinos claros e exuberantes perucas.

Tudo converge, pois, para um filme que adopta o ponto de vista de Salieri, torturado pela genialidade da música de Mozart. Mas esse não é o ponto de vista dos humanos comuns perante a genialidade dos que parecem ter sido aleatoriamente eleitos pelos deuses? Somos capazes de perceber que, mais do que amor ou crueldade, a maior parte das vezes o que paira sobre nós é a gargalhada de Deus?

A autora escreve segundo a antiga norma ortográfica.